« Je ne peux m’assoir dans une chambre où il y aurait une fenêtre derrière moi, c’est comme si mes pensées s’éparpillaient. » Dans la première nouvelle de ce recueil qui en compte cinq, un homme se fait construire une chambre à son goût. Tubulaire, tendue de tissu rouge et sans ouverture sur l’extérieur, elle ne risque pas de laisser s’échapper ses pensées. Dans la nouvelle suivante, un étudiant timoré et chaste tombe éperdument amoureux d’un mannequin en porcelaine aperçu dans une vitrine. Lorsqu’il retourne en Iran, quelques années plus tard, l’un de ses sacs de voyage ressemble à s’y méprendre à un cercueil…

Ce qui rassemble ces récits, c’est certainement la mort qui rôde, d’un bout à l’autre du recueil. On retrouve ici l’atmosphère lourde, suave et crépusculaire de l’auteur de La Chouette aveugle, alliant l’humour à la cruauté. La force de ces nouvelles tient à l’absurde des situations et aux malentendus, à la manière avec laquelle les personnages semblent courir, tête baissée, vers cet abîme qui donne son nom au recueil. « Je voulais m’engloutir dans un trou comme les bêtes en hiver, je voulais me plonger dans ma propre obscurité ». Si les personnages d’Hedayat courent ainsi, c’est en vertu d’un schéma tragique mais aussi presque par superstition. Comme s’il valait mieux choisir le gouffre plutôt que risquer de s’exposer à la lumière d’un réel trop cru.

Une femme enceinte rencontre, à un bal, un étrange homme tout de rouge vêtu. Pendant que celui-ci la raccompagne chez elle, il se lance dans un grand discours mystérieux à destination de l’enfant à venir qu’il prétend initier aux joies et douleurs de sa vie future.
Dans ce dialogue, entre farce et tragédie, c’est bien la voix du Diable, un Diable furtif, loin de ses représentations habituelles, que Pessoa emprunte pour nous livrer un magnifique condensé des thèmes qui traversent son œuvre.
« Ce qui aurait pu être, ce qui aurait dû exister, ce que la loi ou le Destin n’ont pas donné – je l’ai jeté à pleines mains dans l’âme de l’Homme et elle s’est troublée de sentir la vie vivante de ce qui n’existe pas. Je suis l’oubli de tous les devoirs, l’hésitation de toutes les intentions. Les malheureux et les fatigués de la vie, une fois revenus de leurs illusions, lèvent leurs yeux vers moi, car moi aussi, à ma manière, je suis l’Étoile brillante du matin. Et je le suis depuis si longtemps ! »

Peut-on vraiment se mettre à la place d’autrui, se prendre pour un autre ?
Est-ce là le secret de la fiction, son opération particulière ? En lisant, nous ne cessons de régler le foyer de ce qui permet de nous reconnaître dans l’œuvre à laquelle nous participons, même passivement. Ce réglage conduit à identifier la part subjective qui est mobilisée en nous, part qui est indispensable à la participation littéraire ou esthétique. Mais il faut aussi reconnaître que cette part n’est pas le tout du sujet, qu’elle met même en rapport avec une dimension non-subjective du sujet.
La littérature est ainsi conçue moins comme le triomphe de l’empathie que comme une façon d’en éprouver le domaine, d’en interroger les bornes subjectives et morales, en tentant de savoir jusqu’où je peux me mettre à la place de l’autre.
Si la lecture a le pouvoir de me changer, ce n’est pas parce qu’elle me distrait de moi, c’est parce qu’elle vient me rappeler singulièrement que je ne sais pas toujours qui est celui qui lit en moi. (Dominique Rabaté)

Partir d’un album photographique de la fin du XIX^e siècle comme d’une sorte de ready-made et en révéler la force poétique par un poème intercalé entre les photographies, voilà le geste radical de cet album inédit de Ghérasim Luca. Il témoigne d’une pratique importante dans l’oeuvre du poète, celle du livre-objet qui s’étend des années 1960 au début des années 1980.

Fidèle à la tradition surréaliste inaugurée par André Breton et revendiquée dans Nadja, il glane journaux et livres aux Puces de Saint-Ouen, à la recherche de reproductions de peintres classiques pour ses cubomanies ou, comme c’est le cas ici, d’albums de photographies anciennes sur lequel il intervient, créant un décalage entre l’objet originel et le poème.

À partir d’une matière première, d’une trouvaille qui existe et possède en elle-même une signification, Luca va « remotiver » entièrement l’objet ou l’oeuvre en la redynamisant par une contestation des formes poétiques habituelles et une condensation extrême du slogan. La poésie sans langue est l’un de ces albums revisités qui, dans le décalage entre les photographies délavées aux présences quasi-spectrales et la portée révolutionnaire du poème, dynamite les lieux devenus communs du surréalisme et impose la force subversive de son geste poétique.

« Les poèmes de La Vallée du Test ont en partie été écrits dans la région qui donne son nom au recueil : dans la Vallée du Test, au Royaume-Uni. C’est aussi là où le narrateur de SPACE trouve une clé pour les poèmes qu’il veut faire. Ils se divisent en 14 sections + une nouvelle et sont coupés de manière arbitraire : en vers de 4 mots. Lorsque le dernier vers fait moins de 4 mots, il est rejeté au début du poème et fait office de titre. Les poèmes qui sont des multiples de 4 sont donc sans titre. Comme un pantalon bien coupé, ils tombent juste.

Je voulais fabriquer pour mes poèmes un mécanisme simple, à la fois désinvolte et élégant, intégré à leur lecture, quelque chose qui ressemble à une montre à mouvement perpétuel, sauf que le mouvement involontaire du poignet devient ici celui de l’œil, et le poème, comme un fleuve, se remonte tout seul. Pour le finir, il faut le recommencer, et on peut à nouveau choisir de le descendre. C’est aussi une façon de laisser des poèmes en apesanteur, en zéro-g, de ne pas trop charger la barque. Ce gimmick est une parade formelle qui prend la coupe au premier degré : il y a dans La Vallée une espèce de tension entre la tentation de tout laisser pousser, et une véritable passion pour le matériel d’élagage.

Les titres de sections n’ont pas toujours de lien avec leur contenu. Ce sont surtout des rappels des principaux thèmes qui parcourent le livre : le monde aquatique, les surfaces, le brillant des choses, la science, les religions et la magie, notre manière de négocier avec la perte et l’inconnu, l’Occident, les appareils d’état, la langue diplomatique, la poésie comme technologie. Je vois ce recueil comme une promenade qui laisse deviner, à mesure qu’on avance, une géographie particulière, une Vallée avec ses Oiseaux, Bêtes et Fleurs (D.H Lawrence, 1923), ses personnages, leurs moyens de transport, leurs allers et venues, leurs pensées, leurs jours, leurs nuits.

La Vallée du Test fait aussi écho à des titres comme A test of Poetry, de Zukofsky, Monsieur Teste, de Paul Valery, ou Tests of Time de William H. Gass, et je crois que ce livre continue, comme d’autres avant lui, à penser l’espace du poème comme un test, un passage, c’est à dire une épreuve, en même temps qu’un témoin de tous les jours. Je me rappelle aussi l’étymologie de ce mot, qui désigne chez les métallurgistes et les alchimistes, une coupelle pour isoler les métaux précieux, et par extension l’action permettant d’en « tester » la pureté. La Vallée du Test est cela : un même tarif de versification appliqué à tous les poèmes, pour en éprouver la pureté. Ils ont des valeurs différentes, volatiles, et se mélangent dans la même forme creuse. »

Gabriel Gauthier

À la fin des années 1920, George Oppen rencontre Charles Reznikoff et Louis Zukofsky, avec lesquels il fonde la confrérie secrète des « objectivistes », dans le sillage d’Ezra Pound et de William Carlos Williams. Avec Mary, la compagne de sa vie, il s’établit près de Toulon en 1930. C’est en France que seront d’abord imprimés les livres de l’Objectivist Press, avant le retour à New York et la publication de son premier recueil : Discrete Series, en 1934. L’année suivante, Oppen adhère au Parti communiste américain et cesse d’écrire pour se consacrer à ses activités militantes. Après la guerre, victimes de la répression maccarthyste, George et Mary Oppen sont contraints de s’exiler au Mexique, où ils vivront jusqu’à la fin des années 1950. C’est là qu’Oppen renoue avec l’écriture, après vingt-cinq ans de silence.

« Je garde de cette lecture inaugurale un souvenir ébloui. Cette œuvre était d’une concision et d’une densité exemplaires. Et elle s’accompagnait d’une exigence d’écriture que les derniers poèmes poussaient à l’extrême, en démembrant la syntaxe et les vers pour mieux en souligner le vacillement central, l’absence de certitude et l’avancée inquiète, obstinée, parallèle, vers des territoires qui avaient toutes les apparences d’un nouveau monde prosodique. »

Yves di Manno

La Correspondante est le dernier livre publié du vivant d’Adelheid Duvanel. Inédit en français, on y retrouve, avec une force et une précision sans pareil, tout ce qui constitue la voix si singulière de l’autrice suisse : son attention aux perceptions ténues, au hors-champ, aux situations d’exclusion et aux personnages en marge, mais aussi le souffle d’un monde foisonnant d’images et traversé par le vent, la brume, le soleil, les plantes et les animaux.
Ces courts récits sont comme les éclats condensés de vies anonymes et secrètes. Ils en explorent les mystères, l’univers vibrant de craintes et de désirs. À la frontière du rêve, l’écriture sobre et intense d’Adelheid Duvanel affirme le « droit d’être inapte à la vie », étranger au monde que l’on habite pourtant.

Adelheid Duvanel est née à Bâle en 1936 et morte dans la même ville en 1996. Elle est considérée comme l’une des voix les plus originales de la littérature de langue allemande. Aux éditions Corti : La Maison disparue (2023), Histoires de vent (2024).

Livret Adelheid Duvanel

Pour faire plaisir à sa fiancée, Ellena, qui est la fille d’un capitaine de marine, Gustav décide à l’improviste d’embarquer avec elle sur un étrange navire de bois, véritable labyrinthe qui transporte une cargaison mystérieuse vers une destination inconnue. Un jour, Ellena disparaît et Gustav part à sa recherche. À la fois roman de haute mer et intrigue policière, ce récit allie un réalisme intense à un univers intérieur et symbolique : le mystère de l’existence, la solitude des êtres, leur obscure culpabilité.

Hans Henny Jahnn (1894-1959) était un romancier, dramaturge et facteur d’orgues allemand. Antimilitariste et adversaire résolu du nazisme, figure exemplaire d’une lutte pour la défense de la vie sous toutes ses formes, il a laissé une œuvre baroque, noire, singulière, considérée comme l’une des plus originales de son temps.

Chants maoris ou altaïques, cérémonies indiennes, épopées et louanges d’Afrique, hymnes d’Égypte ou du Pérou, cosmogonies d’Asie centrale, du pays Dogon, d’Australie, légendes d’Irlande et de Chine, inscriptions sumériennes, rites de possession, définitions aztèques, « poèmes en prose » esquimaux... Les Techniciens du sacré présentent tout d’abord un panorama divers et cohérent, un corpus exemplaire de textes « traditionnels », de toutes provenances géographiques et temporelles. Mais loin de s’en tenir à une approche strictement documentaire, Jerome Rothenberg a composé son ouvrage comme une anthologie « active », inscrite dans le présent, développant au fil de nombreux Commentaires, un singulier parallèle entre ces textes immémoriaux et la poésie du XX^e siècle. Selon lui, les diverses révolutions modernes ont en effet replacé les créateurs (et singulièrement les poètes) dans une posture qui n’est pas sans équivalent avec celle des chanteurs, chamans ou devins des sociétés dites « sans écriture », en leur confiant le soin d’arpenter les domaines que recouvre la part obscure du langage : le rêve, les visions, la parole des morts...

Composé au beau milieu de la grande tornade utopique et rebelle des années 1960, ce livre a eu outre-Atlantique une influence notable sur la poésie de son temps. La traduction par Yves di Manno de ce texte inclassable a connu un intérêt constant depuis 2008.

À l’aube de l’ère moderne, à Rome, le château Saint-Ange, propriété du Pape, abritait aussi des geôles : ce fut dans l’une d’elles que vécut un artiste méconnu, Niccolò da Castel Sant’Angelo, reclus là depuis la naissance. Ses œuvres : des cellules de prison hallucinées, souvent sinistres, parfois immodestes, habitées par les commencements et les fins de la vie humaine.

Dans ce récit inédit, suite de rumeurs et d’anecdotes « translatée » d’une langue ambitieuse, l’auteur retrace le destin de l’artiste, inextricablement lié à celui du château. En même temps qu’il brosse le portrait d’une Renaissance tout en contrastes, à l’image de la curieuse architecture du Saint-Ange, il y poursuit une réflexion sur les origines de notre présente condition.

Né en 1981, Nicolas Cavaillès a publié Le Temps de Tycho (Corti, 2021) et Les Ombres opposées (Corti, 2023). Il est également l’auteur, aux éditions du Sonneur, de Vie de monsieur Leguat (Prix Goncourt de la Nouvelle 2014) et de Pourquoi le saut des baleines (Prix Gens de mer 2015).

Construire, selon la formule de François Dagognet, « une philosophie de la poubelle », c’est d’abord fouiller joyeusement les poubelles de la philosophie. Des pierres aux matières grasses, des déchets aux poussières, de la tache au déchiqueté, c’est se tourner vers des matières ou des êtres habituellement négligés voire méprisés. C’est poursuivre le geste d’une matériologie qui explore, dans leur diversité, toutes les matières et en révèle la beauté : le caillou démuni, le galet qui se laisse porter de plage en plage, le papier usé, le gras, la miette, le tas informe… C’est aussi lutter contre « le clivage du spirituel et du physique » et ainsi « contre une plus grave injustice, l’inacceptable domination de ceux qui se jugent supérieurs. » C’est sortir enfin de réflexes moraux qui hiérarchisent a priori.

Tel est le territoire délaissé qu’explore ce livre paru pour la première fois en 1997. En portant son regard sur le plus démuni, le plus abandonné, François Dagognet y jette les bases d’une philosophie écologique aussi subversive que réjouissante.

Ginseng, la racine de vie voit le jour en 1933 et propulse Mikhaïl Prichvine parmi les plus célèbres raconteurs d’histoires panthéistes. En rupture totale avec les canons du réalisme soviétique de l’époque, le livre est une ode écologique et amoureuse émanant du cœur même de la taïga, un récit d’une rayonnante beauté servi par une langue pittoresque qui puise dans plusieurs dialectes et registres ethnographiques.

« Pas un seul des écrivains contemporains soviétiques ne sait, comme lui, voir et entendre les arbres, les animaux, les oiseaux, comprendre leur langage » écrivait Zamiatine de Prichvine . Il « n’étudie pas la nature ; il vit avec elle. S’il voit une source sourdre goutte à goutte d’un rocher, il dit “Je suis un être tel que je ne puis m’empêcher de me montrer compatissant, même pour une pierre lorsque je la vois pleurer comme un être humain” ».

Présenté alternativement comme un récit d’exploration à la Jack London – plein de grandes solitudes et d’animaux sauvages à domestiquer – et à la Kipling – on l’a comparé au Livre de la Jungle –, Ginseng est également un long poème en prose, la description d’une expérience spirituelle voire un conte dans lequel Prichvine réconcilie le réel et l’imaginaire, le rêve et le document, donnant au Grand Pan des gages étonnamment contemporains.

À travers un ensemble de perceptions tissant des liens entre les multiples strates d’une vie, Éléonore de Duve déploie le monde de Sophia : sa tragédie et, derrière celle-ci, à rebours, un amant, un fils, la prairie dessinée par les fleurs, des tendresses, une rivière, les gestes de l’enfance, un recommencement.

Au fil de ce récit, un visage de femme se dessine par tableaux, sur un mode aussi incandescent qu’incarné.

Dossier de presse

À travers la vie d’Henri, jeune colon en Indochine, l’histoire des Rois mages, les écrits haineux d’Eileen, golfeuse américaine du milieu du XX^e siècle, les exhibitions d’êtres humains mais aussi le rejet cruellement banal d’un nouveau venu à l’école ou la description des Noces de Cana de Véronèse, ce livre retraverse les multiples facettes d’une même histoire : celle du regard que l’on porte sur l’autre, qu’il soit proche ou lointain.

Entremêlant simples destins et grands récits, faits réels et fictions, Sur toute la surface de la Terre évoque tour à tour les différents visages de l’altérité, de l’étrangeté à la marchandisation, de la domination au rejet.

Dossier de presse

« Je n’avais pas l’intention de réaliser une métaphysique des rêves, ni de la réalité rêvée, mais étant donné que l’acte de rêver est la manifestation primaire de la vie humaine, et les rêves une sorte de préhistoire de l’état de veille, ils montrent la contexture métaphysique de la vie humaine là où aucune théorie ni croyance ne peut l’appréhender, sous une forme rudimentaire ou même monstrueuse, par défaut et par excès, dans l’impuissance du sujet et de sa conscience, presque comme avant sa naissance. Car, le sujet, dans ses rêves, est privé de ce que la naissance donne avant tout, même avant la conscience : le temps, le flux temporel. »
Ainsi débute Les rêves et le temps, la dernière œuvre de María Zambrano. L’investigation sur les rêves et le temps a été l’une des plus ambitieuses et des plus constantes de l’autrice, celle qui détermina la concep­tion de ses livres les plus décisifs. Les cinq chapitres qui composent ce livre sont comme les îles d’un archipel sous-­marin beaucoup plus vaste. Ils constituent le résultat final d’un projet né dans les années 1950 et que la philosophe espagnole poursuivra après son retour d’exil en 1984. Avec la justesse et la subtilité qui sont sa marque, María Zambrano y expose les concepts clés de sa philosophie, sa volonté de rendre compte de la façon dont la vie des êtres humains se tisse à la lisière de leurs songes. Les rêves et le temps s’impose ainsi comme une œuvre matricielle, dévoilant le plan sous-jacent et silencieux qui trace la ligne singulière suivie par María Zambrano dans chacun de ses livres.

Un couteau sans lame auquel il manque le manche : c’est par cette fameuse description que débute le premier texte de ce recueil, « L’inventaire d’une collection d’objets », longue liste d’objets fictifs interrogeant, dans leur absurdité, les objets réels qu’ils détournent. Dans les six textes du présent volume, Lichtenberg débusque ainsi les faux-semblants des conventions sociales, religieuses, mathématiques, littéraires ou scientifiques. En déplaçant les présupposés des discours, il déjoue leurs effets d’autorité, testant les fils logiques des argumentations pour mieux les faire tomber. Si bien que, comme le résumait Goethe à son propos, « nous pouvons nous servir de ses écrits comme de la plus merveilleuse des baguettes magiques : là où il plaisante, un problème se cache ».
« Lichtenberg est un tricheur, car c’est le seul qui, autour de la table, n’est pas joué par le jeu. Le tricheur, en effet, ne joue jamais : autrui est le véritable jeu du tricheur. Mais c’est une étrange tricherie en vérité que celle de Lichtenberg, puisqu’il n’en tire point profit lui-même : c’est celui qui fut joué qui en recueille les fruits. » (Charles Le Blanc)